在备受赞誉的三频影像装置作品《夜经》（Night Sutra）中 [首展于2024年釜山双年展]，艺术家韩梦云通过拉康式的精神分析段落，将关涉着种族屠杀、颠沛流亡、疗愈与反叛的故事，和针对跨文化、跨代际的女性身份、母职体验、产后抑郁的思索，以及佛教传统中常常被忽视的厌女问题相互交织呈现。这部影像作品仿效佛教经卷的形态，结合木章刻印纹样，将多重不同的叙事形式缝缀装帧在一起。从佛教偈颂，到红色高棉幸存者的口述证言，再到柬埔寨古典舞蹈和艺术家的表演，影像在这些不同的画面间流转变化，而其叙事内核始终立足于女性主体传达的鲜明特质。

此文本梳理了艺术家韩梦云与阿什利·汤普森（Ashley Thompson）教授（伦敦大学亚非学院“希拉姆·W·伍德瓦尔德东南亚艺术讲席”教授）的对话，讨论研究与实践中的共同主题，包括跨文化佛教中的性别与性特质议题、作为手段而应用于解构女性精神性的精神分析、以及创伤与记忆的共生博弈。

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韩梦云：在向大家呈现《夜经》之前，我想用10-15分钟来介绍我有关“昼”与“夜”的主题实践，为在座不太熟悉我的朋友们提供一些有关我本人创作背景的非常关键且必要的参考，便于各位理解我是如何推进我的作品、如何分化出两种存在与制造的模式。1989年，我出生在中国武汉，1993年跟随父母搬到了深圳，当时正值中国的改革开放时期。深圳是一个为了经济发展而从零开始打造的城市，我是在这样一个完全没有传统文化或任何承袭的城市中成长起来的。可以说，我是来自一种文化虚空中的原住民。

18岁时，我前往美国学习艺术，在东海岸文化中接触到了抽象表现主义绘画。而到毕业时，我却顿感困惑：为什么我要像我的美国同学们那样创作充斥着深刻精神性的彩色抽象画，但却对中国的传统绘画、文化、哲学一无所知？在这个时代，作为一个接触过世界的中国艺术家，我应该创作什么样的作品？这样的困惑开启了我之后的旅程。

本科学业结束之后，我回到了中国，开始研习水墨画、书法、道家文化和佛学。但越是深入学习，我的困惑反而愈加难解，我愈加想要去找寻那个“最真实的”中国或是东方。这段带着东方主义，或是说“南方-东方主义”的阶段很快就结束了，我去到了日本学习梵语，并随后在德国和牛津进一步深造。梵语，借由它所照亮的那漫长的文明杂糅历史中令人惊叹的文化艺术多元性，不仅使我重新认识了佛教，更使我进一步接触到印度教、耆那教，直至伊斯兰文明。通过莫卧儿细密画，我爱上了波斯艺术与文字。由此，我走进了阿拉伯文化的世界，走进了中亚，如今又走进了北非和西非。

这些年来，学习古代语言、他异性的思维模式与图像生成方式，尝试不同的笔触、材料与技艺的实践，最终催生了我的“昼”系列，并由此发展出了持续创作中的《镜亭》（Mirror Pavilion）：这件作品的灵感来自一个流传在古伊朗、中亚、现在的巴基斯坦直至更大地域范围的古老民间故事。它属于众多借亚历山大大帝进行文学演绎的“亚历山大传奇”之一，而细密画正是这类故事的视觉载体。

内扎米·甘贾维（Nizami Ganjavi）在《五卷诗》（Khamsa）中的记述是这个故事得以存世的一个版本：一日，亚历山大大帝与中国皇帝争论谁才称得上是更杰出的画师，是希腊人还是中国人？双方争执不下，决定在大殿中举办一场画技对决。中国画师在大殿的一侧作画，希腊画师则在另一侧，中间以帷幔相隔，彼此不得窥见。在二人都完成之后，帷幔撤下，众人惊讶地看到了两幅完全相同的画作。我们无从知晓希腊人到底画了什么，但在故事的记载中那是一幅美丽绝伦、栩栩如生的杰作。当人们看向中国画师的作品时，发觉中国画师实际并没有作画，只是把墙面打磨成了一面明镜，映照出了大殿对侧的画作。百年后鲁米（Rumi）重述了这则故事，但将两位画师的角色进行了对换。在他的版本里，作画的是中国人，而磨镜的是希腊人。

这个故事有许多不同的版本，容许各类不同的解读——在此我不作赘述。它并非是为了定义什么是中国艺术或希腊艺术；真正促使我从中生发出我的作品的，是这个故事内在层面反应出的文化杂糅性：中国与世界在历史上的交流、前现代时期波斯诗人笔下的中国、以及那些差异化的甚至是冲突的文化认知如何得以在一个迷人的故事中共存。我的作品便由此而来。我没有照本宣科地复述这个故事——在《镜亭》装置的周围，环绕着模仿波斯手抄本画集和印度伊斯兰细密画风格的大型绘画——我想做的是通过《镜亭》来重构文本的肌理，那种在现实、幻相、和映像之间穿行游走的眩目体验。

这便是“昼”，我在其中探索那些宏大而典范化的绘画传统，在画布展开的页面上寻求它们得以杂融与调和的种种可能，试图以此厘清我自身文化身份中那些也许谈不上碎片化的混杂性。而到了“夜”，我以一个女性的视角去质询并背叛那些我在白昼下的所作所为——我的期许与信念。我带着欲望出逃，膜拜月亮。这种对夜之黑暗的亲近感来自于产后抑郁时期，当时我既不能绘画也无法生活。但正是这样的黑暗让诗成为可能。每个夜晚我把女儿哄睡之后，就会拿起手机开始狂热的写作。这些文字——欲念与苦痛的痉挛所催生出的失控的呓语——镌刻下了我之于夜的存在。

在说得过多之前，我将以一首诗暂作结束，它凝结了我在昼与夜之间的往复徘徊。

钟摆

每一个夜晚，都是一段穿越狂暴之海走向宁静的旅程。

女人就是这样燃烧而起

像一座山

不安，无情

这燃烧既是毁灭，也是轮回。

当破晓来临，脉搏沉入深渊。

夜晚是癔症的避难地。

当黎明再起，理智重现。

夜晚是兽性的聚集地。

当天光又降，马戏团关门落锁，

野兽重回牢笼

沉睡，

直到大门再次打开。

觉醒再一次等待着夜的归来。

感谢大家，欢迎来到这夜的狂欢。

汤普森教授：这是我第一次在大银幕上观看这部作品，真的是令人心神震荡。

韩梦云：如果能看到它以完整的装置形式呈现，观感会更加震撼，现在缺失了很多部分。没有装置部分，仅仅在银幕上看的话，就会缺少那种被包裹笼罩、像是身处于母体之中的感觉。那种母体般的空间装置是由侗布构造的，它贯穿了影片的始终，从开篇织布机的织造，再延续到最终织物的成型。侗布对我来说是一种非常重要的材料。前面提到我的产后抑郁时期和对夜晚产生的亲密感，以及这种使我在夜色中获得解放的黑暗如何孕育出了我的诗作。这些都属于我“夜”的实践中的一部分，关涉着女性身份与母职的叙事。

这两年我接触到了这种被称为“亮布”的织物，它源自中国黔东南苗族侗族自治州地区侗人的传统工艺。这种美丽的织物让我深受感触的，是我在研究中发现，它的色泽实际代表了侗族人对于黑色的崇敬，它象征着母体中的黑暗。侗布的制作技艺也非常引人入胜；匠人们不仅要用靛蓝反复浸染布料直至乌黑，还要把蛋清不断捶打浸入织物纤维。这种织物所蕴含的生育力象征，使我与之产生了强烈共鸣。

在我所有的“夜”系列实践中——尤其是装置作品中——我常常会使用这种材料去营造夜晚与黑暗的意象，喻指着女性特质、女性身份以及生育力量。在《夜经》中的这件织物装置作品的特别之处在于，我从侗寨的山野间带回了一根木棍，通过3D技术将其扫描并重新铸造成铝质结构。这根木棍代表着侗族村寨晾晒染布的传统方式，我想留存这种当地纺染作坊的本土化元素，将侗布用它悬挂起来。这个部分由两个环形构成，我想构筑出一个母体的空间——这个装置就叫做《子宫》（The Womb [निशागर्भ, niśāgarbha]）。

汤普森教授：影院的黑暗环境也能给人某种母体般的感受，这种体验并未完全错失。

韩梦云：是的，不过我个人并不十分喜欢影院，它给身体施加了太多规训——你必须保持静止以示敬畏，接受光影将你吞噬。但在柬埔寨观看“Sbek Thom”（高棉皮影戏）演出时，我注意到观众是可以随意走动的。我读过阿什利有关“Sbek Thom”的研究，了解到在历史上人们（包括观众）会如何绕到幕后，去观察舞台或银幕背后的表演运作机制。正是这一点塑造了这件装置作品的形态：一件可以从双面观看的影像作品，它的结构仿效了一种泰国佛经抄本的风琴折页形式。这也就是为什么我有必要阐述我的“昼”主题实践，鉴于我对书籍形制、佛经手抄本和伊斯兰手抄本的痴迷，我的艺术语言也深深受其影响。

同样的，在《夜经》中，我在向佛经抄本传统致敬的同时，又试图对其“背叛”。在“白昼”中，天堂——博尔赫斯式的天堂——是容纳了过去、现在和未来所有书籍的图书馆；但在“夜晚”，我不再以同样方式膜拜书籍，转而关注那些书页无法承载的东西，即“述行表演”——口述实践和身体行动——它们构成了佛教在亚洲范围集体文化记忆的重要维度。正因如此，我必须采用装置这种综合载体形式，来重现这种存在于往昔的复合媒介的、感官式的文学体验。

汤普森教授：首先非常感谢你与我们分享的这一切，也感谢索菲邀请我们参与此次活动。你刚刚提到将表演性融入创作，特别是在“夜”系列的实践中。但同时，影片中你又明确表达着对表演的拒绝；当存在某种既定的形象，你拒绝为之表演。你追求着真实性，而它又恰恰与表演性构成对立。或许我可以用一个更宏观的角度形容这个问题：你所应对的这个文化母题，既是你深爱的、投入其中的、敬畏的，同时又是你抗拒的。可否进一步谈谈这种矛盾呢？

韩梦云：某种意义上说，这正是我作为女性与传统对话、运用传统创作时会面临的核心问题。我对传统怀有深厚经久的热忱与挚爱。但随着时间过去，当我愈加深入探究任何一种我想要更多了解的传统时，最终我面对的都是一种缺席和虚空——仿佛是一切尽数缺位。

这种感受和我自身持续在进行的女性主义训练有很强的关联——我读了很多不同的女性主义理论，近年尤其深入研读了佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的著作。我学会了用女性主义视角重新审视整个范式体系，而我最终会遭遇的往往都是缺位，虚空和黑暗。

那么，我该怎么面对这种对传统既深切炽热又令人畏怯的复杂感情？我选择栖居于这片虚空之中。这种虚空也可以被解读为一种彻底的拒绝。或许这里就可以牵引到有关表演性和真实性的问题。我需要将自己转化为“男性”以演绎传统，去理解它，拥抱它。然而同时，对真实性的渴求又让我身处某种悬置状态，某种阈限边缘，被一种毁灭性的欲念所驱使。

汤普森教授：我认为你阐述的是一种“与黑暗共存”的观念，而不是去颠覆黑暗，不是去一味追寻光明并将光明神圣化，是去理解黑暗中的可见，甚至品味黑暗本身的醇厚。借由侗布这一材料，似乎这就是推动着这种观念的驱力。

韩梦云：通过精神分析理论及阅读弗洛伊德——特别是他将女性喻为“黑暗大陆”的著名表述——我在研究中和生活中求索着黑暗的意涵。对我而言，黑暗即夜晚，它不是虚无或缺失，而是一种可感知的在场，它每夜如期而至，赋予我创作、书写、言说和生活的可能。正是每每这样的时刻，让我意识到：黑夜是一种手段，一种策略，我能够借此对抗弗洛伊德式的命题——那种将女性判定为“虚无”的认知。黑夜是一个层面；侗布则是另一层——它不仅是隐喻性的，更是物质性的。我试图用物质秩序来替代象征秩序，我珍视这种以黑暗显现其自身存在的“在场性”——它既是物质的，也是在场的。

汤普森教授：能否为我们阐释一下“夜经”这个标题的梵语意涵？

韩梦云：《夜经》的梵语是“शर्वरीसूत्र” （Śarvarīsūtra）；其中“शर्वरी” （śarvarī）一词在梵语中兼具“黑夜”与“女性”的双重含义。在印度教中有许多与“夜”相关的神明。这种联系让我倍受启发，我想要利用这种双关语义，将黑夜与女性的关联具象化。

虽说是“夜经”，但实际上它只是一种虚构层面的佛教经义。我称它为“经”，其实历史上并不存在任何“शर्वरीसूत्र” （Śarvarīsūtra）。我有意设置了这种语言游戏，误导观者认为这是真实的佛经。影片以一段真实存在的经文开篇，之后逐渐发生着转变。梵语中的“सूत्र”（sūtra）本义为“线”或“串联”，将不同的东西连接起来。我想做的是回归到词源本身，并在虚构佛经的过程中再将它颠覆。我非常痴迷于“串联”和“连接”的概念。我并非是想以佛学研习者的姿态去布道讲说，而是想去试验连接万物、人群与思想的可能——这就是选用这个词语和题目的意图。

汤普森教授：我认为你确实表达出了某种挑衅性。你与佛经之间保持着一种发人深省的张力关系，既与之协作又向它发起挑战。我觉得这种张力一直存在于你的作品中。请容许我就我认为影片中体现的一个关键问题展开讨论。你在影片开头提到“只有一个女人”，“我们皆为同一”。考虑到前面提到你所涉足的女性主义理论，这种表达会使人联想到一种针对“普世女性（universal woman）”概念、针对所谓生物决定论之下的女性身份的尖锐批判。

然而你在肯定着“皆为同一”或者“我们都是同一个女人”的时候，也在同时撼动着这个观点。于我来说，这种张力尤其体现在影片中一个特别的场景，它值得我们进一步聚焦。在影片开头部分，我们能听到织布机运行的声响，同时你说道，“我们是...皆为同一的女性”。是的就是这个部分。

这个画面中，观众被放置在一个相当低矮的视角，仿佛是蹲伏着看向织布机上的经线开合。这种视角设定是非常少见的；通常来说会选择的是稍显俯视的，或是从纺织者身后出发（好像观者就是纺织者那样）的视角。但在这里，观者是蹲伏着，凝视着这开开合合、重复不止的画面。这里看上去似乎隐现着一张嘴？一个女人的声音——你的声音，说到“我们皆为同一的女性”。能够请你谈一谈这种分析性的画外音表述和这里的画面并置在一起的这种关系？

韩梦云：我之前从没将这个画面看作是一张开合的嘴，不过回头看来，这样的解读也确实值得深思。织布机开始运转，就是女性在历史上开始发声言说的开端。我们都知道，纺织与女性有着深刻的关联——这各种文化中，纺织技艺多数都是属于女性的劳作。不过我并不是要把这种关联固定在本质化层面；我想做的是去肯定这种联系在女性身份的物质维度历史上所具有的重要意义，特别是与纺织生产的联系。某种程度上，我觉得这是我们仅能把握住的遗存，女性身份沿袭的痕迹，一种超越父系语言体系的语言。

这是一种超越语言的语言，因为它的结构和它的物质性——它将我们与万物相连，也将我们与象征符号相联结。所以，当我说“世界上只有一个女人”的时候，是出于一种绝望的情感——因为我找不到任何除此之外的女性，找不到能够超越我所归属的这种女性存在的可能性。这是解构之后的失落。但我们还能拥有什么？我仍然——或者说我们仍然——拥有这段以纺织所记载的经久悠长的女性偈颂。我们是否可以从我们既有的、从那被称为“女性”的遗存中发掘新的可能，而不是用负面的态度去审视它呢？

汤普森教授：非常感谢。我相信这正是这部影片所呈现的。我想你并不是在抵抗传统，而是从中汲取养分，为纺织的言说提供了意象，这是尤为超乎寻常的。影片中还可以看到许多这样的设置。我想要提及另一处摄人心魄的画面，就是那个吞食莲花的女孩。你可以谈谈这个场景的创作吗？某种程度上，它似乎也在传达着那种对于意象的追寻。你能深入聊聊这个画面吗，我觉得它让我有复杂而难以言说的感受。

韩梦云：确实，这个场景是难以用语言表述的。不知道你是否注意到，那个吞食莲花的女孩就是我本人。这个镜头我至少尝试了十次。第一次是在柬埔寨暹粒的一处莲花塘，我们在一只小船上拍摄。过程非常艰难，因为莲花在嘴里就像是打印纸一样的口感。难以咀嚼更是无法下咽，每次都让我干呕。

表演这个场景时有一个令人触动的细节，是在拍摄的头两天，我在那个莲花塘遇到了一位生活劳作在船上的柬埔寨妇女。她以载客、采莲、编织荷花莲叶帽为生。她也为我提供了这些服务，当我在她面前生吞莲花时，她震惊不已。这实在是她第一次看到这种场面。后来，她就成了在场最专注的观众——周围的男人们总是一副困惑的样子。可惜的是那天的素材都无法使用，所以第二天又重新拍摄了一次。当我再回到那只小船上，这位女性又一次为我采摘莲花，默默注视着我的一举一动。

她很用心地照顾我——挑选开得最完美的莲花，细心弄干净——我完成拍摄后，她还会递过水来帮我清理。这是一段格外让我感动的经历。当时我感受到我们之间有种深刻的联结，尽管我们实际上语言不通。当我吞食着莲花，我咀嚼着、摧毁着那维系她的生计、却也同时将她禁锢的莲花，恍惚间就好像我是为了她而如此表演。也许这不过是我内心感受的投射，不过这次柬埔寨的拍摄之旅留给我的触动确实长久地萦绕在我心中。

我坚持这个表演，就是因为它极度难以传达出我想呈现的意涵。这种困难部分源于，我想让吞食莲花的过程既能表现出暴力，又能流露出诱惑。我想在这里引涉拉康的观点，“口腔”所代表的是欲望、现实与象征性的通径；它是为性与欲所浸润的。吞食莲花的行为既饱含着我对佛学的爱——我对纯洁、对佛陀神明的崇敬之欲——也交织着我对这种宗教文化的憎恶与失望，特别是它对女性身份的排斥。这就是我想要呈现的。而这种欲念与暴力混融的奇诡状态，使得这种表达并非易事。

汤普森教授：你提到了精神分析，是否可以谈谈“言说所具有的解放性力量”，我通过作品感受到你对于这种力量的赞颂，也看到了它得以实现的可能。你既处在分析之中——梳理应对着这些问题，并通过问题来言说——同时你也在为其赋予能动性的可能。

尤其是你提到的那位柬埔寨妇人；首先是她的镜像，之后你借助镜头音画，为她构筑发声的空间。似乎可以说你所做的事关乎于一种聆听的艺术，或者说是，使静默者发声的的艺术。

韩梦云：确实如此。特别在《夜经》中，“串联”的行为——或者说“编联（sutra-ing）”、“缝合（suturing）”的创作行为，核心就是为了让更多女性的声音能被听见，而不仅是我的自我表达。我的作品固然是我发出的声音，但随着我女性意识的不断深化，我愈发认识到女性身份中的缠联，以及那种“皆为同一的女性形象”施于我们的压迫，赋予我们的连结：那个被社会规训所建构的女性。我被一种强烈的责任感所驱使，我须要倾听其他女性的故事，寻找方式让她们从黑暗中显现，或者说，让人们看清黑夜最本真的样子：没有矫饰，不加投射——如果可能的话。镜子就是一个创造这种联结的媒介：我们通过镜像看见彼此，看见相似性。但我们也必须认清这只是一种幻象——我们并非彼此。是的，这充满悖论：我们相同，却又不同。我用镜子作为手段，将这种复杂性具象呈现。

汤普森教授：跨文化的间性区域也存在着某种相似的逻辑。你在开场介绍时提到，你将自己形容为“文化虚空中的原住民”，这是个让人印象深刻的表述。成为文化虚空中的原住民，并且你还在构建着与这种文化虚空（我想你应该指的是当时中国文化大革命之后的时代背景）之间的联系，同时像你说的那样，步入了那样一个初始化状态的城市。另一方面，红色高棉的所谓“元年”，则是将一切彻底抹除。我们能够看到这两种情况的暴力——文化抹除的历史实例。但同时，你也看向这些暴力发生的所在，去寻找仍具可能性的文化痕迹，寻找那些曾经存在却被抹除的文化记忆，通过你的创作去试图重新激活它们，让它们重新焕发生机。

然而这一过程本身会使你遭遇强烈的暴力。因而你面对的是一种两难困境：要在浩劫之后再次复苏文化，但又意识到这种复苏所借助的物质材料自身就浸染着暴力——那种暴力是你不愿再使其延续的。这种跨文化的间性所体现的特质，我想或许可以呼应着你的另一个观点：即，我们同是女性，却又是独立的个体。你的创作就是在这种张力中穿行着。你是否认为，文化之间的相互作用也遵循同样的秩序？

韩梦云：是的，这种文化间——或者说跨文化——的动态张力，正是我在“昼”系列的创作实践中营造的：用波斯诗人的眼睛凝视中国，从西方汉学家的立场观察中国，再或是从印度佛教的视角重思中国。我不断切换我的位置——审视我自己看待中国的角度，以及它会如何影响我的认知。我在《夜经》中就进行着类似的探索。在“夜”主题实践中，我会在不同文化视角、精神视角和宗教视角的女性身份之间流转。这种跨文化的流动对我来说至关重要。用佛学的理论来说，现实是本无定相的，所谓的“现实”不过是万物相互影响的复杂关系矩阵。我试图去做的是在其中捕捉尽可能多的视角。

我也在思考关于“bodhisattva（菩萨）”的理念。在中文里它被称为“观音”，字面意义是“观世间苦难之音”。这部影片就是试图像“bodhisattva”那样，聆听世间所有声音：所有恸哭与悲鸣。创作《夜经》，就是为了唤起对世间一切苦难的悲悯。去年我在创作这部作品的时候，心中思考着当下正在发生的屠杀——世界各地所有那些种族灭绝行径——以及我们能从过往汲取怎样的教训，来阻止今后发生的残杀与所有仍在持续的暴行。同时，我也在审视自身作为女性，为抵御传统的压迫而滋生的暴力。我质询着自己，是否我秉持的观念会在未来催发出新的屠戮，或者强烈的暴力行为，就像文化大革命或者红色高棉那样？

《夜经》寄托了我的许多思考，这也就是为什么柬埔寨舞者索菲琳（Sophiline Cheam Shapiro）能够参与到作品中对我来说意义非凡。在她看来，红色高棉的暴行实际上始于一个善意的初衷：创造更美好、更繁荣、更平等的社会。但就是这样的“善意”，最终引发了巨大的创伤与毁灭。是什么导致了这一切？这其中发生的变化就是我持续追问的核心。我想，对于索菲琳这样的艺术家来说，反思红色高棉的历史，就意味着直面传统与创新（或者说现代性）之间的冲突与张力。

我也须要审视我自己作为女性艺术家的处境，在传统和我未来会选择的创作议题之间陷入两难。如何在革新传统的同时，避免触发类似的悲剧？这也是一个关乎于艺术创作在感知层面和伦理层面的问题，警醒着在今天作为女性主义者，作为女性艺术家的我。

观众1：您会如何看待您的女儿在遗传承袭意义上受到的来自您母亲的影响？

韩梦云：我的确读到过类似的事，怀孕女性腹中胎儿的血液循环会与母体相互交融。在生产后，部分的细胞，甚至可能是基因或者血液，都会继续留存在母体内。因此在某种意义上，在成为母亲时你也在部分地同时成为孩子。我自己确实有此体会，我能感受到我自己作为母体与我孩子之间那种难以言表的联结，我也是她。而她也显然从我这里带走了许多，来塑造成为她自己的一部分。如果说到本质主义层面，特别是生物本质主义，我不是回答这个问题的最佳人选。我明白“女性”是一种社会建构；但同时我也深刻地、真切地感受到我作为女性、作为母体子宫的存在，还有所有那些母体承受的伤痛。影片中也呈现了这些：切割、缝合、扩张，还有女性每月都要承受的疼痛，流出的血液，循环的周期，所有这些。我怎么能视而不见呢？理性层面，我明白这是一种建构——却总是会陷入困局。

汤普森教授：你说到陷入困局——其实也并没有...当你提到“女性是形象（woman is image）”时，实际上就达成了一种局面的翻转，对吗？我们被赋予某种既定形象，被要求表演它。而你说到你想要构建属于你自己的形象。某种程度上，你做到了在建构与强加性、建构与先于再现性存在的形象之间游刃有余地穿行。因而，你不是在说“有了女性，之后有了女性的形象”；你在说的其实是“有女性的形象，之后有了女性”。你所实现的这种倒置，使你得以发现另一种形象；我认为这是你创作中别有深意的一点。

观众2：这件作品令我深受感动，不仅因为我是一个女人，一个母亲，更因为在宗教空间中见证神明的这种体验，与佛教和佛学研究的接触——以及片中人物如何与这些特定的传统、特定的故事发生关联，你将这些故事通过对话与片中的叙事编织在一起。你营造的这些对话非常打动我。我很好奇片中出现的那些人们对这部作品作何感想。我也很想知道更多关于那位采莲女的事，她会有怎样的回应。作品中出现的人们有看过成片吗？

韩梦云：我不知道她们有怎样的感想，我们还没能有机会讨论。不过我能跟你分享的是韩国女性观众的反馈，我去年在釜山双年展呈现了这件作品的完整影像装置形式。许多观众的共鸣之深令我惊讶。我收到许多韩国女性观众的信息和邮件，谈到她们对作品的想法和深刻的共情。收获的这些反馈远远超过了我的想象。尽管我始终希望观众能理解作品——或者至少会让观众思考自身与这些长久影响着她们的宗教传统之间存在怎样的关系。我很高兴这件作品能在釜山呈现，那是个拥有深厚佛教底蕴的地方。某种层面上，这也是我作为当代女性艺术家的一种挑衅——在一个主张将佛教作为现代性的替代性可能的双年展上，我提出了一些不同的声音。

观众3：感谢梦云，感谢汤普森教授的精彩对谈。我的问题是关于梦云的创作实践，关于它所包含的“昼”与“夜”的两种维度体系。是否可以认为，黑夜中蕴藏着白昼，而白昼中又蛰伏着黑夜呢？我很想听听您的看法。在影片中，我看到夜晚，或者说夜色下的情境，与您在日光下吞食莲花的那一幕构成的相互对照，在白昼中一切都显露无疑，既脆弱又坚毅。同时，还有那个幕布后火焰的画面，就像是在照亮黑夜，成为了黑暗自身的光。

你的“昼”主题实践关注跨文化主义，关注一种文化被另一种文化吸收或转化的过程所呈现的意象——在这种语境下，女性叙事往往在主流中失声。而你的“夜”主题实践更多聚焦在情感和心理维度。所以我想探讨的是，你认为对于女性而言，白昼与黑夜是终将融合的吗？

韩梦云：“夜”实际上更多是一个隐喻概念，在《夜经》中并没有实际上的夜景画面，所有场景都是比较明亮的。这揭示了“夜”的隐喻特质。“白昼”渗透进“夜”的实践，通过一种跨文化方法论予以显现：通过材料的选择，通过我把木章刻印元素从画布转化到数字屏幕上的过程。“昼”与“夜”在形式上相互渗透。“夜”也指的是艺术与文学的正统历史中那些被消音、被遮蔽的部分。比如说，《罗摩衍那》“火祭仪式”那部分的表演；我没有选用印度版《罗摩衍那》中悉多为证清白而自焚的段落，而是选择了柬埔寨版的演绎。再例如，为什么我选择了赫尔曼·黑塞的《悉达多》而没有选择原典？我想展现的是故事传播的过程，以及这种迁徙为其形式和意识形态带来的改变。这正是女性主义发挥作用的切入点——在事物迁移流动，变化发展之处——这就是女性能够以其最具力量和创造性的方式，影响传统的时候。

对我而言，这就是作为艺术家的使命所在。固然，我会从主流的佛教经文正典中援引文本——像是《乔达弥经》（Gotamī Sutta），它记载了佛母六次求道被拒、不被允许出家修行得道的故事。这就是我作为女性主义者必须要面对的故事，我须肩负的艰难课题：涉入黑暗，潜入沉默的历史。但同时我也会选择那些正典之外的声音——佛教与古典文学在当下的变奏。比如说，柬埔寨版的《罗摩衍那》，他们对于所谓“正直君王”罗摩有完全不同的解读；黑塞的《悉达多》以西方现代主义重新写作佛陀叙事。我想要呈现出这些变奏和新异。这就是裂隙萌生之处。

观众4：感谢梦云。我的问题是关于装置陈设的。当您刚才展示作品陈设的图片时，我才意识到这个屏幕不是在同一个平面上的。它们看起来是折叠的，有点像彩绘屏风。是否可以更多介绍一些作品呈现方面的设计？为什么在美术馆环境中为观众营造出能够两面观看屏幕的陈设方式？

韩梦云：《夜经》的整体装置是以三频影像形式呈现的，采用了能够双面观看的设计。然而第三面屏幕是无法仅从一侧尽览的，只有当观者移动时才能有完整的观看体验。这件作品着意于引导观者在行动中观看，去到另一边，看看由中间的屏幕串联起来的故事，在另一面会是怎样不同的样貌。我在尝试化用文学中的“开放文本”概念——打破线性阅读的规范。这一点受到罗兰·巴特式的“开放文本”理念的启发，它引导主动的写作而非被动的阅读。形式上，我同时引涉了手抄本和风琴折页。我非常喜欢中国传统园林造景艺术中的“障景”手法，使得遮障本身成为一种制景手段：当你遮蔽着视野时，也在营造出新的景色。

对于空间的负向处理，能够显现出运动、阻隔以及新视象的构建。同时，这里也包含着我对“操演性”和“口述性”的思考。发源于中国唐代时期的民间文本形式“变文”对我来说很有启发；这种书面文本来自于对流传的佛教故事进行的口述表演，是一种韵散结合的说唱文体。这部影片中念白、对话与唱诵的彼此交融，就是对这种佛教文学口述表演形式的致敬。而且，这种表演都是由俗家民众而非僧侣来完成的。这也让我思考着由非佛家僧者的表演者来进行的表演诠释。

观众5：柬埔寨传统社会是母系社会。根据您在柬埔寨的体验，是否有在现代的柬埔寨社会中观察到这种传统仍然存在的痕迹？

韩梦云：我不能断言任何事实；我能提供的只是我的个人体会。所有我接触到、共同生活过的柬埔寨女性，都展现出惊人的强韧。她们是种族灭绝中过来的人，这本身已足够说明一切。她们更能在悲剧之后在异国他乡重建人生。比如说，我伴侣的母亲拉婉，古典舞者索菲琳，她们都是在经历了种族灭绝之后移居西方。她们是从废墟深渊中重建起了自己的生活——这比从零开始要艰难更多。这种力量让我非常钦佩。

我们在柬埔寨拍摄这些女性舞者时，即便是其中年轻的一代也充盈着非凡的坚毅力量。看到她们在异常艰难的困境中传承这项传统，这非常令人动容。特别是在新冠疫情期间，柬埔寨旅游业遭遇重创，她们也失去了收入来源。这样的舞蹈曾经会在餐厅集会或是当地的皮影戏剧中上演，而如今它们面临着消亡的风险和经济状况的崩盘。

我邀请她们全体回归再次为这个作品而表演，这是最后一次演出，因为她们也已经不再从事这项表演。能够目睹这种坚韧，以及她们在这个神性消逝的时代仍然留存着的神圣力量，这着实令人震撼。我曾读过一篇精彩的文章，探讨这些舞者是否总是能够保持心中信仰，即便是在旅游自助餐厅表演的时候。事实上，在每场演出之前，她们都会虔诚地进行祈祷——就像影片中呈现的那样。

这对我来说感触至深。当我们在距离金边两小时车程的一处名叫达山寺的毗湿奴神庙拍摄时，这些舞者们带来了全套祭祀所需的水果和法器，她们自己搭设了祭坛开始祈祷，甚至还邀我一同加入，完成这个拍摄之前的祈福仪式。最打动我的一点是：纵使整个世界已全然不同，纵使这项传统已是遍体鳞伤，她们仍然在通过舞蹈，维系着与祖先、与神性、与神明的连结。

观众6：非常感谢，这是一部勇敢且动人的影片。作为女性，您以女性和母亲的身份体验着生命；虽说并不是我主要想问的问题，但我仍然感到好奇的是，如果您有一个儿子的话，您的创作会有怎样的不同？您栖身于女性经验，立足于传统之中——这是毋庸置疑值得尊重的一点。不过某种程度上，您也不止于此；因为您自身的存在——在一种非常物质性的层面来讲——也是一种能量形态，一种精神性。您是如何思考这个方面的？

韩梦云：我不知道要怎么回答第一个问题...我确实没有这个打算。

第二个问题，毫无疑问地，我不仅仅是一个女性；我是存在于一具女性身体中的人。不过我认为非常重要的是，这部影片中出现的所有女性代表着我想要为“性别”赋予一种文化的视角。当弗洛伊德、拉康、甚至法国的女性主义学者们讨论各种问题的时候，他们把所有女性统称为一个“女人”，而没有考虑文化的差异性。

尽管我在影片中提到“同一女性”，但参与到这个作品中的所有女性都来自世界上的不同地方，是因佛教而建立起关联。同时，我需要指认“父”的存在；“佛陀”，“圣父”，占据着不可小觑的姓名，诸多不同的名号。今天，它们在整个佛教文化主导的亚洲地区乃至全球，共谋着对女性的压迫。

我不仅是一个女性——更是一个承载着特定文化背景的女性。但我所包含的复杂性又尤为突出：我是一个来自中国的女性，作为一个改革开放时期成长的孩子，我与文化和传统断联；在西方完成了学习生涯，但又进入了抗拒西方、重新回归东方文化的人生阶段。

可以说，我是一个交织着复杂性的女性，裹挟着深刻而复杂的文化与关系的交融体系。这也正是我意图在影片中呈现的。既非简单的接纳或否定——还有欲念与诱惑的杂糅，以及，趋向毁灭的冲动。

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韩梦云（1989年生于武汉，成长于中国深圳）是一位跨学科综合媒介当代艺术家、比较学者、影像创作者、诗人及母亲，现居伦敦。她先后获得巴德学院艺术学士学位，并在京都大学等多所机构研习梵语，随后于牛津大学完成艺术硕士学位，研究关注古典印度学和印度美学理论。韩梦云的艺术实践以其隐喻性的主题分为“昼”与“夜”两个维度，关涉着从欧亚跨文化杂糅的去殖民化，直至作为女性与母亲的个体经验等等方面的广泛议题。

其作品展出于：布哈拉双年展 (2025), 香港CHAT六厂（2025）、釜山双年展（2024）、伦敦德尔菲娜基金会（Delfina Foundation, 2024）、知美术馆（2024）、首尔SONGEUN艺术空间（2023）、上海UCCA Edge（2023）、上海余德耀美术馆（2023）、上海当代艺术博物馆（2021）、沙特迪里耶双年展（2021）、曼彻斯特ESEA当代艺术中心（2021）、北京今日美术馆（2013）等机构。其艺术创作收获《艺术评论》（ArtReview）、《艺术新闻》（The Art Newspaper）、《亚太艺术》（ArtAsiaPacific）《金融时报》（Financial Times）及《艺术论坛》（ArtForum）等国际媒体的广泛报道。

阿什利·汤普森教授（Professor Ashley Thompson），东南亚艺术史专家，以柬埔寨艺术研究为学术专长。她的研究以解构主义与精神分析为方法论，通过去殖民化的批判视角，探讨有关记忆、政治文化变迁、性别差异与主体性等多重议题。研究对象涵盖印度教与佛教雕塑、宗教崇拜及仪式化实践与文本、及其他艺术和表演形式。她的代表著作包括：《生成佛教国家：吴哥城建构中的疆域、主权与性别差异》（Engendering the Buddhist State: Territory, Sovereignty and Sexual Difference in the Inventions of Angkor, 2016）、《招魂：一份高棉仪式的文本》（Calling the Souls: A Khmer Ritual Text, 2005）、《柬埔寨舞蹈》（Dance in Cambodia, 1999）以及《吴哥：关于过去、现在与未来的指南》（Angkor, a Manual for the Past, Present, and the Future, 1995）。